Handke är ingen politisk författare
Nobelkommitténs Henrik Petersen försvarar nobelpristagaren: Debatten skulle se väldigt annorlunda ut om kritikerna läste hans böcker
En författare som många associerar med fiendesidan i ett krig kan i vårt samhälle behandlas precis hur som helst, det visar de gångna veckornas drev mot Peter Handke.
Det tyska bokförlaget Suhrkamps systematiska genomgång (se Svenska Dagbladet 31 oktober) av avsiktliga eller oavsiktliga förvanskningar, felciteringar (ett flertal riktigt grova) i debatten, gör det tydligt att det inte så mycket handlar om författarskapet, utan den symbol som skapats av det, alltsedan den första kontroversen, 1996.
Många menade att Peter Handke principiellt valde fel, när han reste till Serbien och inte Bosnien efter kriget och skrev den beryktade essän om floderna. För Handkeläsarna (de finns faktiskt, även om de inte gör så mycket väsen av sig) kommer essän aldrig att vara mer än ett provokativt stycke Handke en gång skrev för en tidning.
Ändå är denna till ett flöde redigerade resedagbok, tillagd en giftigt polemisk prolog plus epilog det i stort sett enda verk av författaren som diskuterats efter tillkännagivandet av Nobelpriset.
Författaren tycks mena att tyskarna i sin syn på Balkankonflikten har glömt sin egen delaktighet i den
Om vi nu ändå ska uppehålla oss vid Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, bör vi titta på hur den är skriven.
Om Handke hade det politiska motivet att ”ta serbernas parti”, som många menar att den slovensk-österrikiske författaren gjorde, borde han gått mer journalistiskt tillväga. Till exempel uppehållit sig vid att serberna som folkgrupp, mer än någon annan, var spridd över hela Jugoslavien, utgörande stora minoriteter här och var, vilket försvårade upplösningen eller förändringen av federationen.
Journalisten Handke kunde därefter koncentrerat sin kritik på hur särskilt Tyskland inte alls verkade för att stävja konflikten, utan tvärtom påskyndade söndringen av ekonomisk-strategiska skäl. Det vore knappast kontroversiellt eller ens originellt – exempelvis gjorde The New York Times den analysen, den 16 december 1991.
Anledningen till att jag nämner kritiken mot Tyskland är att Handke i prologen till reseskildringen riktar sig mot framför allt en rad tyska skribenters sätt att rapportera om Balkankonflikten, vilka han – med rätta eller inte – fann styrda av förutfattade meningar.
Vi anar bakgrundstemat, hur mäktiga stater utnyttjar konflikter i världen för sina egna syften. Men det genomsyrande temat i hans polemik är inte det politiska 1990-talet (och Tysklands önskan att nyupprätta den habsburgska handelskartan), utan Tysklands historiska förhållande till Balkan – då särskilt minnet från andra världskriget. Författaren tycks mena att tyskarna i sin syn på Balkankonflikten har glömt sin egen delaktighet i den, genom händelser bara någon generation tillbaka: de etniska rensningarna i samband med Nazitysklands ockupation av Jugoslavien.
När essän övergår i reseskildring följer resan en specifik route – även om det inte sägs; det får läsaren ta reda på själv – nämligen till städer och byar i Serbien vilka särskilt märkts historiskt genom nazisternas brott.
Handkes intresse är med andra ord etiskt snarare än politiskt. Och den beskrivningen kunde gälla för Handkes författarskap i stort. Hans sätt att organisera sina prosaverk följer en poetologisk princip: det handlar om det partikulära i den konkreta erfarenheten, ”fragment” i texten, visavi ansvaret för berättelsens helhet.
Tokarczuk menar också att det är ett utmärkande drag för den centraleuropeiska litteraturen, i trakter där gränser ofta flyttats, ”att ifrågasätta verkligheten mer. Den hyser en misstro till etablerade, permanenta saker.”
Också 2018 års Nobelpristagare, Olga Tokarczuk, har provocerat läsare, mest i hemlandet, genom sitt sätt att framföra frågor om Polens historia i förhållande till antisemitismen.
De båda Nobelpristagarna är intressanta att läsa i ljuset av varandra, för att se hur de förhåller sig till världen genom skriften. Båda är till exempel uppvuxna i en gränstrakt där flera etniska grupper lever sida vid sida.
I en intervju i The New Yorker, publicerad över två nummer, 5 och 12 augusti 2019, säger Tokarczuk, apropå verket Löparna, som författaren själv kallar en ”konstellationsroman”, att den fragmentariska stilen bär fram bokens sanning, med nödvändighet. För att skildra platser där olika grupper samsas med olika uppfattningar om världen och historien tycks den fragmentariska berättarstilen särskilt lämpad.
Tokarczuk menar också att det är ett utmärkande drag för den centraleuropeiska litteraturen, i trakter där gränser ofta flyttats, ”att ifrågasätta verkligheten mer. Den hyser en misstro till etablerade, permanenta saker.”
Olga Tokarczuks historiska fiktioner ger inga svar, bara frågor. En återkommande strategi hos Tokarczuk är att uppsöka sprickor i tankesystem, skildra dem som just system: utbytbara och vars främsta funktion är att skapa mening i kaos.
Förutom religion och vetenskap är nyckeltemana kroppen, döden, människan, djuret, kön, natur, historien. Vart och ett av dessa teman hanteras som del i ett mysterium, vilket människor bearbetar, mer eller mindre fåfängt. Människorna i Tokarczuks böcker är offer för system. Från de tydligast utsatta, som de deporterade i berättelserna om krigen i Daghus, natthus, till de mest inbilska eller cyniska, som de lokala maktmänniskorna i den polska kommunistiska statsapparaten, i Gammeltida och andra tider.
System och systematisering utgör samtidigt människans grundbult. Det är så människor skildras hos Tokarczuk, från de mest leksjuka, spelgalningarna (se Jakobsböckerna) och astrologerna (se Styr din plog över de dödas ben), till de allra mest strategiska, besatta, som anatomikerna i ”Löparna”, lika upptagna av att förfina balsameringens tekniker som av organens gåtfullt snillrika paketering, eller de religiösa rebellerna, de alternativa teologerna i ”Jakobsböckerna”.
Den sistnämnda, av många kallad författarens magnum opus, skildrar händelser kring den polsk-judiske sektgrundaren Jakob Frank under andra halvan av 1700-talet.
Romanen kunde för all del lika gärna utspela sig på 200-talet, under tiden innan kristendomen organiserat sig och avvikande tolkningar av den kristna läran och grupperingar kring dessa förjagades och förföljdes. Särskilt som Tokarczuks version av Jakob Franks tolkning av det rabbinska begreppet Schechina (ung. den gudomliga närvaron) betonar dess feminina association på ett sätt som för tankarna till gnostiska läror.
”Jakobsböckerna” handlar mer om människors behov av religion än om religionen i sig, och Tokarczuk tar sig an temat på konkretast möjliga vis, genom att skildra människors skröplighet, dödlighet. Högtflygande abstraktioner dras ner i trasiga tånaglars, värkande ryggars, av ålder skrumpnade eller av svampmycel halvt nedbrutna döda kroppars verklighet.
Tokarczuks berättare dömer sällan, iakttar bara. Theodor Adorno ställde den berömda frågan om möjligheten att skriva poesi efter Auschwitz – en moralistisk, abstrakt frågeställning. Olga Tokarczuk frågar sig i stället hur det är att bo i Auschwitz (i ”Styr din plog över de dödas ben”) – ett anti-moralistiskt grepp.
Inget verkar väcka sådan misstro hos denne författare som när ”gott” och ”ont” tillämpas i abstrakta eller politiska sammanhang
Peter Handke å sin sida delar Tokarczuks uppfattning om fragmentet, även om Handke kräver av sig själv att de fragmentariska bitarna komponeras till en sammanhållen helhet.
I Mitt år i Ingenmansbukten säger berättaren, en författare, att han länge tillämpat en princip åt sig själv för detta: ”uppleva fragmentariskt, berätta helhetligt”. Varför betona helheten på det viset? Eller rättare sagt: varför betona både fragmentet och helheten på det sättet?
Vi kunde säga att författaren genom betoningen av helheten tar ansvar för sin vision – om vi till exempel också följer den önskan till ansvar som deklareras i början av den episka berättelsen Långsam hemkomst, som tillsammans med ”Cezanne-essän” Vägen till Sainte-Victoire utgör en bearbetning av arvet efter andra världskriget utifrån den tyskspråkiges perspektiv.
Med detta ansvar – för det egna, partikulära, det fragmentariska om vi så vill – medföljer i Peter Handkes fall att gränsen mellan författarsignatur och fiktiv berättare blir tvetydig eller oskarp. Om det gör Handke till en moralist, är han det på ett mycket eget vis. Peter Handke är etiskt orienterad på ett helt annat sätt, mer principiellt bunden till den egna erfarenheten, än den med förunderlig frihet fabulerande Olga Tokarczuk.
Det är de tunga, äldsta etiska frågorna som attraherar Handke. Jag vet ingen annan samtida författare som förmår bära upp de gamla orden ”gott” och ”ont”, utan att det klingar falskt. Handke lyckas använda de orden därför att han införlivar vokabulären i ett personligt språk, där det ”goda” är eftersträvansvärt, sällan vunnet, medan det ”onda” utgör ett forskningsfält – i det individuella.
När Handke utforskar ”det onda” är det med sig ”själv” som utgångspunkt. Mitt emellan polerna finns ”oskulden”, som ger möjligheten till försoning. Inget verkar väcka sådan misstro hos denne författare som när ”gott” och ”ont” tillämpas i abstrakta eller politiska sammanhang.
Peter Handkes texter är sällan svåra att läsa, men ofta svåra att ha att göra med. Romanen Smärtans kines är, för att ta ett exempel, en Dostojevskij i jagform. Bokens första femtio sidor är mer dikt än romantext, med en svindlande exakt tingbeskrivning (tag och läs, bokens första del är så bra som litteratur någonsin blir).
Så övergår berättelsen i en mordhistoria, där offret är en nynazist. Fast vad vet vi egentligen om mannen, utöver att han målat hakkors på träd i berättarens väg? När mördaren sätter sig vid offret får vi en kort beskrivning: ”Mannen bar färgglada knästrumpor, och hans rock hade ljusa lappar på armbågarna som påminde om vissa armbindlar. Han verkade gammal [...]”
Detaljen med lapparna på armbågarna, som påminner mördaren om armbindlar, är inte precis någon övertygande beskrivning av en nazist. I raseri har berättaren till boken med ett dödande kast med en sten mot huvudet mördat en man som målat hakkors, mer vet vi inte. Mordvapnet för tankarna till Bibelorden: ”Den av er som är fri från synd skall kasta första stenen […]”. Romanens känsligaste ställe kommer mot slutet, när berättaren kanske bekänner sig som mördare inför sitt barn.
Handke är ovillig att kalla sina prosaberättelser för romaner, vilket har med flera saker att göra, säkert också för att de ofta består av olika former, olika slags text. I viss likhet med hur Olga Tokarczuk använder den fragmentariska berättarformen, men principiellt ändå annorlunda.
Ett ”fragment” i Handkes författarskap som gjort många perplexa är kapitlet med vakthunden i Vägen till Sainte-Victoire. Stilen är expressionistisk – och stycket apart, det verkar vid första anblick inte alls passa i boken. Under sin vandring mot bergsmassivet (där Cézanne målade) överraskas författaren av en skällande, stor vakthund på insidan av en grind intill honom. Bakom hunden syns en av Främlingslegionen kaserner.
Vad som följer är en lång, extrem tirad om hundars väsen, som kan få vem som helst (som bara läser detta kapitel) att tro att Peter Handke avskyr hundar med hela sin varelse. Den uppskrämde författaren provocerar vakthunden genom att stirra den i ögonen. ”När jag åter vände blicken mot hunden såg jag att jag var hatad.” Författaren beskriver också sig själv som ”mållös av hat”.
Hunden, och hundar generellt, blir med all önskvärd tydlighet föremål för författarens projektion. Även om texten mestadels består av återgivna konkreta intryck förekommer fantasier i korta satser, där landskapet omkring blir ”en enda virvel av bombkratrar och granathål”. Här på ”Främlingslegionens territorium, där bara krigsrätten gällde”, framstår vakthundens ”blodtörst” som ”dresserad mot var och en som, obeväpnad eller utan uniform, endast var den han var”. Vad författaren talar om, snarare än hundar, är hat och krig.
Var och en som läser passagen för första gången måste undra vad den har att göra i en essä om den franske målaren Cézanne. Att Handke inte alls menar så illa om hundar ges en hint om – lätt att missa – i kapitlet efter, när författaren får lift och gör sällskap i ett bilbaksäte med ”en liten tyst hund”. Mot denna korta information, några få ord, framstår det föregående avsnittet som alldeles monstruöst. Och det på författarens bekostnad, inte djurets.
”Vägen till Sainte-Victoire” utger sig för att vara en självbiografisk essä, men verkets struktur får läsaren leta efter, som vore boken snarare en roman. Så upplever jag det ofta hos Handke. Det är först när verkets struktur uppenbarar sig (och ibland krävs omläsning innan det händer), som Handkes litterära gestalt lösgör sig från skenet av att vara författarens alter ego. Fram till dess kan vissa passager likna en oförklarad, utsökt ogarderad, litterär form av bikt, ett handlöst fall i språket.
Om en författare med litterära medel inte tillåts att ifrågasätta den ”goda” sidan i ett krig, också om vi tycker att de ”goda” är vi själva – vem ska då någonsin kunna göra det?
En liknande fråga kommer senare i samma bok, när författaren redogör för tvivlen över valet av form för sin bok. Han säger sig först ha tänkt sig en episk berättelse, men att huvudpersonen i så fall måste vara tyskspråkig. Varför i all världen måste en bok om ”Cézannes berg” ha en tyskspråkig huvudperson?
Med de frågorna, och några till synes disparata avsnitt, framgår att Handkes bok är mer än ett försök till en essä om Cézanne. Det är en väg till Cézannes landskapskonst som går via den egna erfarenheten och hemlandets och hemspråkets historia. Historien och språket står för våldet. Cézannes landskapsmåleri står för freden, med en kommunikation med naturen befriad från historien så långt författaren där och då ser som möjligt.
Debatten om Handke skulle se väldigt annorlunda ut om hans kritiker läste hans böcker. Och oavsett om Handke gjort misstag i sitt Jugoslavienprojekt, genom ilskna provokationer, i en för författarens anseende accelererande spiral (ju mer pressad han själv blev, desto mer angelägen tycktes han vara att hålla sig, för att citera det ökända begravningstalet, ”nära” de anklagade – ”lyssna”, ”se”; det är det frågande tilltalet som återkommer), så handlar den här debatten för mig om litteraturens värde.
Om en författare med litterära medel inte tillåts att ifrågasätta den ”goda” sidan i ett krig, också om vi tycker att de ”goda” är vi själva – vem ska då någonsin kunna göra det?
Henrik Petersen är kritiker och medlem i Svenska Akademiens externa Nobelkommitté