Metalpionjärerna som mest sjöng om kärlek
Den påstådda dragningen till satanism och demonologi vilar på en beklämmande missuppfattning
Det börjar med ljudet av regn och åska, i bakgrunden hörs vindbrus, och mycket svagt: stadsljud, sorl som från en orolig folkmassa. Medan åskan närmar sig ringer det i en kyrkklocka: åtta gånger. Och på det nionde slaget öppnar sig himlen och mörkret stiger ner på jorden.
Det var i går 50 år sen Black Sabbath släppte sin första, självbetitlade fullängdare. På omslaget syns en förfallen höstträdgård, en gammal kvarnbyggnad, en otäck damm. Det råder morgonljus, och ändå är allting spöklikt: en ung kvinna står mitt i förfallet – blek, höljd i mörka kläder, en vålnad?
Skivsläppet följde några månader efter Beatles sist inspelade studioalbum, Abbey Road. Nu – fredagen den 13 februari 1970 – fullbordades vaktavlösningen.
Black Sabbath var visserligen bara ett okänt band från Birmingham, en anonym engelsk storstad full av smutsiga industrier, kalla tegellängor och bombkratrar som blivit kvar efter världskriget. Och kritikerna var inte förtjusta: en återkommande åsikt var att skivan stod för ”det sämsta med motkulturen”, att bandet spelade en klumpig, obskyr bluesrock som aldrig skulle leda någonvart.
Men skivan tokrusade på listorna, och redan innan året var slut hade bandet klämt ur sig uppföljaren Paranoid, vars titelspår blev en global megasuccé.
På flera sätt framstår Black Sabbath som en inverterad version av just Beatles: fyra sjaviga, långhåriga spelevinker, ofta på glatt humör. Men om Beatles hade burits fram av ett progressivt auktoritetsuppror och ett tydligt framtidshopp så hade den frigörelseandan och verksamhetsivern nu, bara några år efter 1968, slagit över i förvirring, hedonism och brajtrög eller lsd-virrig besvikelse. Studentrevolternas punktering, Nixon-erans radikalisering och tvedräkt, 1970-talets ekonomiska stagnation – där fanns resonanslådan för de mullrande toner som nu rullade ut från Birmingham.
Staden blev överhuvudtaget centrum för rockens störtdykning ner i det ockulta mörkret: från Birmingham kom också halva Led Zeppelin och hela Judas Priest, band som placerar sig på var sin sida om Sabbath i den musikhistoriska övergången från progressiv rock till metal, men också i den idéhistoriska övergången från 1960-talets populärkulturella idealism till 1970-talets introverta, romantiskt präglade uppgivenhet.
Efter fredagen den 13 februari 1970 var det inte en ny, härlig värld som avtäcktes av morgonsolen – i stället bröts ljuset av ett mystiskt dis, man skymtade gengångare vid vattnet; en plågad Kristus speglade sig i kvarndammen som en gång Narcissus.
Musikaliskt blev skivans inledande spår, Black Sabbath, tongivande för hela den hårdrocks- och metalgenre som efterhand skulle växa fram i bandets efterföljd.
Gitarristen Tony Iommi hade förlorat några fingertoppar på fabriken och kunde inte tävla med ekvilibristerna i band som the Cream och the Yardbirds. Bandet fick i stället satsa på tyngd och släpighet – snart stämde de ner instrumenten två tonsteg. Öppningsriffet på bandets debutskiva består av en dov, långsamt framförd tritonus – ”djävulens intervall”, en dissonant tonföljd som får en att ängsligt kika ut genom fönstret: står det någon där?
Tillsammans med det jazziga tunggung som uppstod då trummisen Bill Ward mötte basisten Geezer Butler, och med Ozzy Osbournes ljusa, lidande röst som så starkt betonar känsloutlevelsen, fångar låten hela den romantiska, världsfrånvända och mystiska stämning som kom att bilda ramen åt genrens fortsatta utveckling.
Den svartklädda kvartetten från Birmingham hämtade sitt namn från en skräckfilm med Boris Karloff. Intresset för det ockulta var starkt framför allt hos bandets skickliga textförfattare, basisten Geezer Butler, som var källan till Sabbaths säregna blandning av eskatologiska och apokalyptiska teman, av Aleister Crowley, science fiction och katolicism. Mycket av detta skulle tidigt uppfattas som någon form av häxdyrkan eller satanism, vilket bandet också gärna spelade på eftersom det var kul när rätt människor blev upprörda.
Butlers texter innehåller många direkta hyllningar av en humanistiskt färgad, ibland tydligt kristen människokärlek
Men hela metalgenrens dragning åt satanism och demonologi vilar egentligen på en rätt beklämmande missuppfattning av Sabbaths dragning till mörkret. Bandet använde sig visserligen av uppochnervända kors och sjöng om djävulen, men mest som en fond åt ett uttalat kärleksbudskap.
Butlers texter innehåller många direkta hyllningar av en humanistiskt färgad, ibland tydligt kristen människokärlek. När djävulen väl dyker upp har han kärat ner sig i en människa och avsvär sig all ondska för hennes skull.
Ändå skulle omvärlden och eftervärlden ta fasta på allt utom detta kärleksbudskap, så till den grad att bandet till slut började missförstå sig själv. När Tony Iommi långt senare skaffade Sabbath en femte sångare i form av Tony Martin, så märkte han efter ett tag att dennes texter hade ett satanistiskt budskap. När han undrade varför svarade Martin lika förvånat: men det brukar väl era texter ha?
För metalgenren kom samma mutation eller vantolkning att efterhand sammanfalla med att musiken kapslades in i en uppsättning klichéer som låste fast den vid en ganska cynisk och kärlekslös världsbild.
När Sabbath på sin tredje skiva, Master of reality (1971), skildrade en gudlös mänsklighet utan ideal på väg mot undergången (dessutom långt ut i rymden som i en Aniara-berättelse med dist), så återkom ändå hela tiden kärleksbudskapet: bara genom att ta hand om varandra kan vi överleva det här. Men någon gång omkring 1990 så fanns ingenting kvar av kärleksbudskapet kvar i genren, bara vägen fram till undergången, uppgivenheten och ibland en hedonistisk tillbedjan av en frihet utan mening.
I den mån banden i dag förhåller sig till verkliga förhållanden så är det ofta i form av en klichémässig, ”satanisk” frihetsdyrkan (särskilt i den extremare musiken) eller i lika opersonliga, formfärdiga bilder av en korrumperad värld där de rika styr och de fattiga saknar all makt och därför inte behöver lyfta ett finger för att göra något åt saken.
Fredagen den 13 februari 1970 bjöd på ett ordentligt steg bort från allt som heter Come together och Let it be. Det var också ett steg närmare den extremt individualiserade, politiskt likgiltiga, Facebookkverulantiska och nostalgiskt tillbakablickande era vi lever i i dag.
I Sverige har vi annars en mer livaktig metalscen än någonsin förr – sett till skivsläppen var 2019 kanske det främsta svenska hårdrocksåret genom alla tider, med makalösa skivor av Bombus, Goatess, Horndal, Monolord, Ordos, Silver Devil, Skraeckoedlan, Vokonis, Year of the Goat och andra. Men vem märkte det?
Men musiken kunde åtminstone få vara personlig; den kunde tillåtas att gälla något
Rent musikaliskt har genren aldrig varit rikare, men den har uppenbara svårigheter med att göra sig väsentlig för fler än de redan frälsta, ja kanske också för dem. Fortfarande ger musiken utrymme åt fantasiflykt och utlopp åt alla tänkbara frustrationer och fasor, och den är ofta nyskapande och levande, men den spärras in i förutsägbara former, i ett långtråkigt, formstöpt malande om främmande världar, ondska, mörker och fan och hans moster.
Det är visserligen få som vill se en mer gladlynt, idealistisk eller politisk metal – det blir sällan bra. Men musiken kunde åtminstone få vara personlig; den kunde tillåtas att gälla något. En del av banden ovan ger prov på det, de flesta gör det inte. I stället sitter de fast i stelnade former, trots att det inte på länge varit särskilt chockerande eller ens särskilt effektfullt att rapa upp glosor på bakvänd latin om Lucifer-befriaren, åtminstone inte utanför Polen.
Däremot kan Geezer Butlers hippieblommiga kärleksbudskap i Children of the grave fortfarande te sig provocerande aktuellt:
”So you children of the world listen to what I say
If you want a better place to live in, spread the word today
Show the world that love is still alive, you must be brave
Or you children of today are children of the grave – yeah!”