Vi ska vara tacksamma för hennes nattarbete
Barbro Östlihns måleri fångar städerna medan en värld rasar samman
Publicerad 2022-03-26
För ett par veckor sedan besökte jag Emanuel Röhss teatrala installation The Belly of the Beast på Göteborgs konstmuseum. Verket mixade former från Frank Lloyd Wrights arkitektur i LA-stilen ”Mayan Revival” med former som kännetecknade arkitekturen från Jubileumsutställningen i Göteborg 1923. Det vill säga den utställning som också själva museet var en del av, men som till skillnad från Mayan Revival inte tjänat som kuliss till mängder av klassiska Hollywoodrullar.
Som moderna företeelser bygger båda Mayan Revival och Götaplatsens nyklassicism i Göteborg på hittepå-föreställningar om det förmoderna. Tillsammans med en både futuristisk och surrealistisk, halvt animerad film väckte Röhss verk frågor om den tidiga Hollywoodindustrins makt över vårt omedvetna i relation till den världsutställningstradition som Jubileumsutställningen var en del av.
När jag nu återvänder till museet är det för att se en retrospektiv utställning med Barbro Östlihn som till skillnad från Röhss inte flyttat till den amerikanska västkusten på 2010-talet, utan till New York 1961. Medan Röhss väver samman Göteborgs och LA:s 1920-tal med en drömsk plats där den digitalt förstärkta bilden möter den fysiska verkligheten, så föregås hans verk av det kritiska måleri som Östlihn var en självklar del av.
Östlihn blev ihop med Öyvind Fahlström, lämnade sina två ungar i Stockholm, flyttade till New York och började måla på natten i ett hörn av Rauschenbergs gamla lya medan nya makens lekfulla klurigheter och dagspolitiska kommentarer bredde ut sig till världsberömmelse. Deras legendomspunna, mytiska, tillvaro förstärker hennes konst som något helt annat än Fahlströms.
Till skillnad från Röhss så upprepar Östlihn inte det exotiska i något sådant som Mayan Revival. Inte heller tar hon i sin form spjärn mot det omedvetna och futuristiska. När hon målar arkitektur betonas i stället det geometriska mönster som föregår centralperspektivet, hon låter arbetet med färgen fungera som ett filter mellan en okänd plats och den faktiska storstaden.
På utställningen i Göteborg blir det tydligt hur Östlihn behåller sitt måleriska filter mot världen konstnärskapet igenom. Här får vi följa hennes konst från det tidiga 1960-talet i New York, och hennes ofrivilliga roll i gentrifieringen av nedre Manhattan, till 1980- och 1990-talets mer repetitivt abstrakta och geometriska figurer då hon hunnit flytta från New York till Paris. Och även om både New York och Paris är städer som sällan sover, så är det något lugnt, långsamt och bevarande i Östlihns bilder. Men av vad? Kanske av en värld som är på väg att rasa utanför hennes fönster?
Starkast för mig är ändå är verken från de första åren i New York som liksom upprättar en egen relation till stadens former. Sakligt sparsmakade titlar som The Schieren building; Pine Street; Times Square kontrasterar mot närmast arkaiska former, som faktiskt för tankarna till konstmuseets fasad.
Och så plötsligt rubbas min konsthistoriska blick på Östlihn. Målningen heter Ryska paviljongen och är från 1966, kanske målat efter ett foto tagit i samband med Fahlströms medverkan på biennalen?
Den 23 April öppnar årets Venedigbiennal men den ryska paviljongen kommer att vara stängd efter att konstnärerna Kirill Savchenkov & Alexandra Sukhareva (varav den senare tog sin master på Valand) hoppat av i solidaritet med Ukraina och den ryska anti-krigsrörelsen.
Barbro Östlihn blev själv aldrig inbjuden till Venedig, men utöver katastrofen i Ukraina så är jag säker på att min blick på den ryska paviljongen för evigt också kommer att präglas av Östlihns målning. Hon föddes 1930 och dog 1995, utställningen New York Imprint på Göteborg konstmuseum bekräftar att vi har all anledning vara tacksamma för hennes nattarbete.
